Quand’è che possiamo definire una canzone o un disco «genuini»? E perché questa caratteristica ci attrae tanto? The Shaggs, le X-Cetra e Tori Kudo sono tre esempi di come la genuinità in musica può portare a risultati straordinari e spesso imprevisti.
Austin Wiggin Jr. non era soltanto un operaio tessile di Fremont, anonimo sobborgo del New Hampshire, ma anche un padre ossessivo e paranoico. Tra le poche certezze che aveva avuto nella sua misera vita c’erano le tre profezie che sua madre, chiromante per vocazione, gli aveva fatto prima di morire: avrebbe sposato una ragazza gentile e dai capelli rossi (era accaduto), il loro matrimonio sarebbe stato benedetto da due figli maschi (era accaduto), le altre tre figlie avrebbero formato un complesso musicale che avrebbe avuto fama in tutto il paese (non era ancora accaduto). Quest’ultima profezia ossessionò Austin per tutta la vita, portandolo a sperperare l’esiguo patrimonio raccimolato in una vita di duro lavoro, affinché le sue tre figlie Dot, Betty e Helen divenissero la controparte femminile dei Beach Boys.
Le ragazze furono ben presto ritirate dalla scuola pubblica e Austin si fece carico personalmente della loro istruzione, poi assegnò loro ruoli e strumenti, senza che su questa decisione si potesse obiettare alcunché. A Dot toccò il ruolo di cantante e chitarra solista, a Betty chitarra acustica e seconda voce, a Helen la batteria. Di andare alla fiera del paese per mangiare i deliziosi chicken tenders nemmeno a parlarne, di uscire con i ragazzi la domenica pomeriggio lo stesso. La musica pop fu proibita in quanto avrebbe potuto influenzare – e quindi guastare – il loro naturale talento. L’unica occasione sociale cui era consentito di partecipare alle ragazze erano i loro stessi concerti, che si svolgevano regolarmente – era Austin a organizzarli personalmente – nel municipio di Fremont, davanti a una platea di operai e contadini che finiva spesso per lanciargli torsoli di pannocchia, non riuscendo a scorgere quel cristallino talento naturale che tanto era palese per il padre delle tre. Insomma, così erano nate le Shaggs e anche quel nome ovviamente era stato scelto dal padre-manager, che non rivelò mai nemmeno alle ragazze se si riferisse a quel taglio spettinato di capelli tanto in voga all’epoca o ai pelosi cani bobtail che spesso si era parlato in famiglia di adottare.
Le Shaggs avevano suonato una serie di accordi stonati e fuori tempo con il cipiglio di artiste in preda a una rapimento trascendentale.
Come ogni grande band arrivò il giorno di chiudersi in uno studio di registrazione per realizzare il proprio esordio da diffondere nel mondo. Austin caricò le sue tre figlie nella Chevrolet Nova, che nonostante manifestasse frequenti problemi al carburatore, confidava avrebbe superato senza problemi le trenta miglia che li separavano da Boston, dove avrebbero registrato il loro disco. Qui Russ Hamm come ogni giorno si era seduto dietro alla console Electrodyne dello studio e, mentre beveva una tazza di caffè bollente, aveva fatto scorrere con le dita i fader per testarne la fluidità. Gli avevano comunicato che una famiglia di hillbilly sarebbe arrivata per registrare delle canzoni composte dalle figlie, ma non poteva immaginare ciò a cui avrebbe assistito di lì a qualche ora. Le Shaggs avevano suonato una serie di accordi stonati e fuori tempo con il cipiglio di artiste in preda a una rapimento trascendentale. Dopo averle registrate incredulo, Russ aveva strattonato per il braccio Bob Hearn, uno dei turnisti dello studio, e chiudendo la porta della sala regia avevano ascoltato insieme quell’assurda take ed erano scoppiati a ridere fino alle lacrime.
Le Shaggs non avevano idea di quello che stavano facendo, non avevano idea di cosa significasse suonare della musica pop – i due tecnici non potevano immaginare che di musica pop non ne avessero davvero mai ascoltata -, ma nonostante questo il signor Wiggin pareva ben disposto a pagare sessanta dollari l’ora per registrare quei minestroni stonati che loro consideravano canzoni. Oggi il signor Wiggin, considerata l’inflazione, avrebbe pagato una cifra intorno ai cinquecento dollari l’ora, una spesa davvero improponibile per una famiglia operaia del New Hampshire con sette figli a carico. Ma alla fine il disco si fece, e venne intitolato magniloquentemente Philosophy of the World, se ne stamparono mille copie di cui per qualche motivo novecento rimasero allo studio e cento nella mani di Austin; forse per l’impossibilità di saldare il debito, o perché così sarebbero state disponibili all’ascolto per gli importanti musicisti che frequentavano lo studio, forse perché quelle cento erano le sole che Austin riuscì a caricare sulla propria auto, prima che il carburatore cedesse definitivamente. Russ Hamm raccontò anni dopo che una delle preoccupazioni del signor Wiggin era che qualcuno le acquistasse per copiare la musica celestiale delle Shaggs. Fatto sta che prima di morire di infarto nel 1975 Wiggin riuscì a spedire quelle cento copie a qualche dozzina di radio locali in giro per il paese, ma nessuna ne trasmise mai nemmeno un singolo brano. Qualche giorno dopo la tragica morte del padre-manager, le Shaggs si sciolsero.
Quella musica aveva una propria coerenza interna che sembrava arrivare da una strana ucronia, un universo parallelo in cui le Shaggs sarebbero potute essere la più grande band della storia della musica pop statunitense. Era musica spontanea, freschissima e senza filtri.
Nel 1980, Terry Adams, tastierista dei NRBQ, celebre rock band di Louisville, Kentucky, si trovò per le mani una copia del disco, forse raccattata in qualche radio, forse nello sgabuzzino dello studio di Boston dove qualcuna delle novecento copie di Philosophy of the World si era miracolosamente salvata dal macero. L’ascoltò, dopo aver fumato della buona erba che aveva rimediato nella contea di Hillsborough, e ne rimase folgorato. Non aveva mai sentito niente di simile. Quella musica aveva una propria coerenza interna che sembrava arrivare da una strana ucronia, un universo parallelo in cui le Shaggs sarebbero potute essere la più grande band della storia della musica pop statunitense. Era musica spontanea, freschissima e senza filtri. Adams, ormai ossessionato dal disco, andò di persona a Somerville nel Massachusetts, per convincere l’etichetta Rounder Records a ristamparne delle copie. La terza profezia si avverò. Rolling Stone premiò il disco come ristampa dell’anno e Frank Zappa commentò pungente che quel gruppo di ragazze proveniente da Fremont era decisamente meglio dei Beatles.
Questa è una delle storie presenti in Come sono, suona. La musica racconta chi siamo (Il Saggiatore, 2026). Nel libro, Susan Rogers, storica produttrice e tecnica del suono losangelina, analizza insieme al neuroscienziato Ogi Ogas quali sono le variabili cognitive che determinano il nostro rapporto con il suono. A volte una canzone ci piace d’istinto, un’altra ci risulta insopportabile. Originalità, testo, ritmo o timbro sono alcune di queste variabili, ma la più inafferrabile e interessante è sicuramente quella della genuinità: «La convinzione, soggettiva, del fatto che l’emozione espressa in una performance musicale sia autentica, non forzata». Potremmo essere attratti (oppure no, a seconda del nostro profilo cognitivo) da una musica che ci appare genuina, quindi espressione di un’emotività reale, urgente, priva di filtri. Questo porta spesso a dinamiche impreviste, singolarità splendenti che attraversano l’industria musicale come meteore, per poi spegnersi in una scia di polvere, oppure trovare la propria improbabile orbita stazionaria nella storia. È questo il caso delle Shaggs. Nel libro Rogers paragona la loro musica «ai fringuelli di Darwin sulle remote isole Galápagos che hanno sviluppato nel corso dell’evoluzione canti esclusivi», o ancora «le Shaggs sono l’equivalente musicale del primo disegno di mamma e papà fatto da un bambino: le gambe di papà sono lunghe la metà delle braccia e mamma sembra avere tre occhi, ma la sincerità dell’intenzione è chiarissima». Da una parte l’isolamento forzato del gruppo a cui le aveva sottoposte il padre, e dall’altra una sincera urgenza adolescenziale di esprimere la propria esistenza nel mondo, hanno posto le basi per le caratteristiche che ancora oggi sorprendono nell’ascolto di Philosophy of the World, un disco che appare profondamente ingenuo, se paragonato agli standard imposti dall’industria musicale, ma che vive di una propria inscalfibile coerenza interna. Durante le registrazioni del disco le tre sorelle a volte si bloccavano nel bel mezzo di una canzone e cominciavano a battibeccare su uno o su un altro passaggio, con grande sorpresa dei tecnici in studio, per i quali quello che stavano ascoltando era sempre e comunque tutto sbagliato. Invece per il gruppo quella musica aveva una sua evidente solidità e struttura, e rispondeva a regole altre ma ben chiare. Anche se, quali fossero queste regole, dall’esterno era ben difficile dirlo. Come ha osservato Tony Berg, altro gigante della produzione artistica statunitense: «Come è possibile che tre persone sbaglino insieme in modo tanto perfetto?»
A volte una canzone ci piace d’istinto, un’altra ci risulta insopportabile. Originalità, testo, ritmo o timbro sono alcune di queste variabili, ma la più inafferrabile e interessante è sicuramente quella della genuinità.
Ma, come una valigia con un doppiofondo segreto, la genuinità in musica nasconde sfaccettature impreviste. Può avvolgere un’opera con la sua aura ed elevarla al di sopra dell’oblio storico, oppure insinuarsi al suo interno come un parassita e prenderne il controllo, sabotarne il risultato portandolo verso lidi musicali molto lontani dalle intenzioni originali dei proprio autori. È questo il caso delle X-Cetra.
Ayden Mayeri, Jessica Hall e Janet Washburn avevano tra gli 11 e i 12 anni all’epoca e vivevano a Santa Monica, contea della California. Quella del 2000 era per loro l’ultima estate prima dell’inizio delle scuole medie. Scorrazzavano per il quartiere in bicicletta, fino al convenience store dove compravano i soliti ghiaccioli al lampone, per poi fermarsi sulla panchina lì fuori a domandarsi se sarebbero diventate popolari nella nuova scuola. Da qualche mese anche Janet, la sorella di Mary, le seguiva ovunque andassero, nonostante avesse due anni in meno e cercasse costantemente di atteggiarsi a ragazza più grande. Quando parlavano dei ragazzi strizzava gli occhi raccogliendo tutta la sua attenzione e poi fingeva di sapersi mettere lo smalto, mentre finiva sempre per sbavarlo dappertutto.
Robin O’Brien, la madre di Janet e Mary, aveva in casa un piccolo studio di registrazione amatoriale, che aveva installato nella stanza degli ospiti insieme al suo nuovo compagno, Don Campau. Entrambi erano appassionati di musica e ne scrivevano anche, spedendo poi le proprie cassette ad amici musicisti amatoriali. Facevano parte di quella vasta rete sotterranea che negli anni Novanta veniva definita la comunità dell’home taping, musicisti esterni all’industria musicale che si scambiavano direttamente i propri lavori, li commentavano, tenevano delle classifiche personali che condividevano regolarmente.
Durante le registrazioni del disco le tre sorelle a volte si bloccavano nel bel mezzo di una canzone e cominciavano a battibeccare su uno o su un altro passaggio, con grande sorpresa dei tecnici in studio, per i quali quello che stavano ascoltando era sempre e comunque tutto sbagliato.
Quando le ragazze si riunivano a casa di Janet e Mary, dopo qualche scorribanda, avevano libero accesso a quella stanza e così era nata l’abitudine di fingersi pop star e scrivere insieme dei testi per le proprie canzoni, su un quadernino giallo che custodivano gelosamente a turno. Un giorno presero coraggio – avevano fatto una piccola votazione, mentre mangiavano il solito ghiacciolo e solo Mary era sembrata titubante, ma alla fine aveva votato anche lei di sì – e confessarono a Robin delle canzoni. Volevano diventare anche loro delle pop star come le Spice Girls o le Destiny’s Child e avevano già trovato un nome molto bello: erano le X-Cetra.
La madre delle ragazze accettò di buon grado quella confessione vocazionale e cominciò – all’inizio quasi per gioco, ma poi con sempre maggiore passione – a registrare quelle canzoni. Erano registrazioni a cappella, fatte di sole voci, che Robin aiutava le ragazze ad arrangiare su semplici loop di batteria per tenerle a tempo. Il numero delle canzoni cresceva, erano arrivate a otto e a quel punto il progetto, dal sembrare soltanto uno strambo gioco estivo, si era trasformato in qualcosa di serio, molto serio.
Per diventare delle vere canzoni quelle registrazioni avevano bisogno di arrangiamenti strumentali e Robin, che suonava molto bene la chitarra acustica, si propose di lavorarci, ma le ragazze non ne volevano sapere. La loro fissa musicale del momento era cantare a squarciagola il ritornello di “Thank You” di Dido, campionato nel singolo “Stan” del nuovo album di Eminem, The Marshall Mathers LP. Passavano in quel modo pomeriggi interi, immerse nella piccola vasca idromassaggio che la famiglia di Jessica aveva da poco installato in giardino. In quella canzone meravigliosa non c’erano chitarre acustiche, ma batterie campionate e sintetizzatori, questo era quello che volevano per la loro musica.
Stardust suona strano, inquietante. Come un assurdo glitch temporale tra una musica adulta, sperimentale e un gruppo di cantanti che sono state portate indietro nel tempo, ringiovanendo all’età scolare. C’è una disforia, uno slittamento che naufraga il suono in territori uncanny.
Robin così chiese aiuto al suo compagno. Don, immerso anche lui nelle infinite corrispondenze musicali che intratteneva con i tanti musicisti della sua rete, si era ritrovato per le mani uno strano disco di elettronica sperimentale di un compositore tedesco, Achim Treu. Quelle tracce erano cupe e minimali, ritmate e un po’ inquietanti, ma gli sembrarono evidentemente la cosa più vicina a un moderno arrangiamento hip-hop mainstream che potessero permettersi. Il tedesco accettò, e così l’album entrò in produzione.
Stardust, questo il nome scelto dalle ragazze per il disco, fu concluso a fine anno, mentre le ragazze – eccetto Mary, che le guardava con palpabile invidia – avevano già incominciato le scuole medie. Robin si preoccupò di stamparlo su CD e imbastì un piccolo libretto allegato, fotocopiando su una luccicante carta oleografica viola le immagini di un servizio fotografico improvvisato che si era tenuto nel giardino di Jessica. Conteneva delle piccole biografie per ognuna delle ragazze, le loro citazioni preferite e i segni zodiacali.
Tutto sembrava pronto per far girare il disco e aspettare che qualche grande produttore discografico in cerca del prossimo gruppo di giovani popstar bussasse alla loro porta. Ma quando le ragazze ascoltarono il disco finito tante cose erano già cambiate, loro facevano – quasi tutte – le medie, e si sa che a quell’età si cresce in fretta. In quelle canzoni sembravano delle bambine, non delle popstar professioniste (e avevano ragione). Per di più quella musica era abbastanza strana e non somigliava affatto al bubblegum pop in voga all’inizio del millennio. Le ragazze inorridite dalle conseguenze che quel disco avrebbe potuto avere sulla loro difficile scalata alla popolarità scolastica fecero un patto: decisero solennemente di non parlarne mai più.
La spontaneità dei testi e le voci infantili, nonostante tentino di atteggiarsi a una gravitas tra delusioni amorose e timori esistenzialisti, contrasta terribilmente con gli arrangiamenti da psicosi urbana messi in piedi da Achim Treu. Le due parti contrapposte si respingono come poli identici di due magneti, tenuti insieme da una forza sempre sul punto di spezzarsi.
Stardust suona strano, inquietante. Come un assurdo glitch temporale tra una musica adulta, sperimentale e un gruppo di cantanti che sono state portate indietro nel tempo, ringiovanendo all’età scolare. C’è una disforia, uno slittamento che naufraga il suono in territori uncanny. In “Another Girl” Janet canta con la sua voce infantile di una primissima delusione amorosa: «You found another girl / You said that she rocked your world / You said that you memorized her number / And you thought I was a useless crush / Not to remember, oh, oh» mentre il ritmo sincopato di una batteria campionata accompagna il basso acido e ossessivo di una Roland TB-303.
Come nel caso delle Shaggs, suona tutto completamente sbagliato e fuori posto, eppure sembra rispondere a una perfetta e rodata logica interna, che restituisce compattezza e senso all’opera prodotta da Robin O’Brien. La spontaneità dei testi e le voci infantili, nonostante tentino di atteggiarsi a una gravitas tra delusioni amorose e timori esistenzialisti, contrasta terribilmente con gli arrangiamenti da psicosi urbana messi in piedi da Achim Treu. Le due parti contrapposte si respingono come poli identici di due magneti, tenuti insieme da una forza sempre sul punto di spezzarsi. Eppure, anche qui come nel disco delle Shaggs, questa tensione sembra aver trovato nel tempo la sua orbita stazionaria.
Don, il compagno di Robin, appose al disco il nome della sua piccola etichetta, la Lonely Whistle Music, stampò qualche decina di copie fisiche e le spedì ai suoi conoscenti, passò anche qualche canzone nel suo programma radio e infine, come tutte le cose che aveva prodotto con la sua etichetta, caricò il disco online su Internet Archive. Con il passare degli anni, l’album fu ripostato su YouTube, dove accumulò qualche migliaio di visualizzazioni. Apparvero commenti su Discogs, poi su forum e thread specifici di Reddit. Nel 2003, il sito di WFMU, una delle più importanti radio indipendenti degli Stati Uniti, pubblicò una recensione di Stardust per il loro 365 Days Project, un lavoro di ricerca su dischi oscuri e dimenticati che dimostravano un insospettabile valore artistico.
Nel 2023 infine, Douglas Mcgowan, che lavorava per l’etichetta di ristampe Numero Group, riuscì a rintracciare le ragazze per proporre una ristampa del disco per il venticinquesimo anniversario. Uscito nel gennaio del 2025, il disco è stato intitolato Summer 2000, come una delle sue canzoni. Nell’edizione in vinile “Crazy Fan Pack” è incluso uno smalto per unghie personalizzato “Brain Freeze” e un braccialetto a scatto con il logo delle X-Cetra, oltre a tre canzoni inedite. Gira su internet una foto in cui si può vedere Charli XCX che fa la manicure mentre sullo schermo del cellulare aperto su Spotify campeggia la copertina dell’album.
Dopo le storie rocambolesche delle Shaggs e delle X-Cetra vorrei concludere con qualcuno che ha tentato di usare la spontaneità in musica in maniera consapevole e ponderata. Tra questi il progetto più interessante è sicuramente quello del compositore giapponese Tori Kudo, che proprio sull’incapacità di suonare bene dei suoi componenti ha costituito la pietra angolare dell’ensemble dei Maher Shalal Hash Baz. Figura centrale dell’ultimo mezzo secolo di sperimentazione musicale in Giappone, Tori Kudo dopo aver militato in diverse band tra punk, noise e dilatazioni psichedeliche (Guys & Dolls, Noise, Snickers, Sweet Inspirations, Tokyo Suicide) si è dedicato a una peculiare ricerca in equilibrio precario tra amatorialità e minimalismo, in cui la musica non appare che il mezzo espressivo più consono a una rabdomanzia spirituale il cui reale obiettivo sembra quello di scoprire il nucleo brillante che sta alla base del rapporto tra umanità e musica. Più le domande si fanno semplici, più pretendono risposte complesse, così la semplicità radicale della musica dei Maher Shalal Hash Baz apre a interrogativi che arrivano a far vacillare tutta la storia della musica occidentale.
Più le domande si fanno semplici, più pretendono risposte complesse, così la semplicità radicale della musica dei Maher Shalal Hash Baz apre a interrogativi che arrivano a far vacillare tutta la storia della musica occidentale.
Basta un ascolto di Return Visit to Rock Mass (1996) o di Osaka Bridge (2006) – due punti di accesso aleatori in una discografia sterminata – per essere gettati in un mondo sonoro di gelatinose melodie eseguite in una maniera abbastanza raffazzonata, ma pronte da fischiettare durante una lunga passeggiata in una giornata di sole. È una musica che non sembra voler essere altro che sé stessa, suonata per gioire del suonare, relegandoci nella strana posizione di ascoltatori intrusivi che continuano a interrogarsi – ossessivi e psicotici – su quale sia il senso di tutta questa messa in scena di purissima genuinità musicale. Ho letto molte interviste di Tori Kudo, in cui si dilunga mirabilmente sulla storia della musica, sui compositori che apprezza di più, sulla sua attività di ceramista e sulla sua filosofia di vita, ma resta sempre un velo di insoddisfazione sottile, come se la soluzione al problema che ci affligge non possa essere verbalizzata. Forse l’informazione più utile che ho trovato è in un’intervista insieme alla compositrice statunitense Sarah Hennies, in cui parla della sua attività parallela di autista di un camioncino-libreria nella piccola cittadina di Tōon, nella prefettura di Ehime, in Giappone. Tori dice sostanzialmente di aver letto da qualche parte che John Cage guidava uno scuolabus e di aver capito, dopo un po’ di tempo, che anche lui avrebbe dovuto fare qualcosa di simile.
