Yorgos Lanthimos è una figura complessa del panorama cinematografico mondiale: passato in poco tempo da esponente del cinema indie della Greek Weird Wave al cinema internazionale mainstream, è riuscito a mantenere la sua visione autoriale e la sua cifra stilistica anche nelle produzioni più grandi. Definita da molti come cinica, surreale e pessimista, la filmografia di Lanthimos rappresenta l’ambizioso tentativo di rielaborare la cosmogonia spietata della società contemporanea.
Martin è rinchiuso in uno scantinato, legato a una sedia con lo scotch. Il suo volto è tumefatto, ma non si mostra turbato: davanti a lui c’è Steven, un cardiologo di successo. Martin decide di dargli “un piccolo esempio”: morde l’avambraccio del medico, strappandogli un pezzo di pelle. «C’è solo un modo per far sentire meglio entrambi» afferma, prima di ripetere il morso sul suo stesso braccio, dilaniando la propria carne con i denti.
I figli di Steven stanno morendo di una malattia inspiegabile dal punto di vista medico: a causarla sarebbe Martin, dotato di misteriosi poteri sovrannaturali. Martin mette Steven davanti a una scelta: deve decidere quale membro della famiglia uccidere oppure moriranno tutti. Fase uno, intorpidimento delle gambe; fase due, rifiuto del cibo; fase tre, uscita di sangue dagli occhi; ultima fase, morte certa. Solo un sacrificio può ristabilire l’equilibrio: una morte per bilanciare un’altra morte, quella del padre di Martin, che ha perso la vita durante un’operazione a cuore aperto a causa di un errore di Steven.
«È una metafora, è simbolico» spiega Martin riferendosi ai due morsi, speculari e complementari. Il dolore è uno schema simmetrico: l’unico modo per lenirlo è replicarlo in coloro che l’hanno scatenato, fabbricare una perdita che rispecchi la perdita originaria. Questa è la logica che regola Il sacrificio del cervo sacro, e che permea tutto il cinema di Yorgos Lanthimos. Un cinema fatto di follie che si strutturano in leggi e gerarchie, in cui l’assurdo diventa una norma quotidiana che regola le vite e le menti di uomini e donne, e in cui il fulcro è la meccanicizzazione dell’esistenza umana, la ridefinizione del corpo e il prevalere dell’istinto di autodistruzione su ogni possibilità di cambiamento e di redenzione. Il cinema di Lanthimos è sospeso tra primitivo e moderno, tra astrazione e concretezza, ma in questo spazio liminale e contraddittorio non dimentica mai la natura organica delle nostre esistenze, legate a un corpo soggiogato da leggi morali corrotte, che nel loro rimanere immutabili si trasformano continuamente. E i corpi le seguono in questa continua metamorfosi, fino alla repressione, all’automutilazione, e infine all’annientamento.
Un cinema fatto di follie che si strutturano in leggi e gerarchie, in cui l’assurdo diventa una norma quotidiana che regola le vite e le menti di uomini e donne, e in cui il fulcro è la meccanicizzazione dell’esistenza umana, la ridefinizione del corpo e il prevalere dell’istinto di autodistruzione su ogni possibilità di cambiamento e di redenzione.
La carriera di Lanthimos si divide grossomodo in due fasi che corrispondono alle sue produzioni greche e a quelle internazionali: alla prima fase appartengono opere come Kinetta, Dogtooth e Alps, film d’avanguardia appartenenti a quella corrente che verrà definita come Greek Weird Wave, con cast greco. Durante la seconda fase, a partire dalla nomination di Dogtooth come miglior film internazionale agli Oscar, assistiamo invece a un avvicinamento di Lanthimos alla scena internazionale, con produzioni in lingua inglese e un cast di star come Colin Farrell, Nicole Kidman, Rachel Weisz e Olivia Colman. A questa fase appartengono The Lobster, Il sacrificio del cervo sacro, La Favorita. Il culmine del successo di Lanthimos e il suo ingresso ufficiale nel mainstream possiamo identificarlo con l’uscita di Povere creature!, adattamento di un romanzo di Alasdair Gray, con protagonista Emma Stone, vincitore del Leone d’oro a Venezia e di quattro premi Oscar – tra cui miglior attrice per Stone, con la quale il regista ha continuato a collaborare nel successivo Kinds of Kindness.
Il cinema di Lanthimos è sospeso tra primitivo e moderno, tra astrazione e concretezza, ma in questo spazio liminale e contraddittorio non dimentica mai la natura organica delle nostre esistenze, legate a un corpo soggiogato da leggi morali corrotte.
Nonostante il passaggio da un cinema indipendente europeo a un cinema americano con maggiori risorse e visibilità, i temi principali di Lanthimos sono rimasti intatti nel corso della sua filmografia: specialmente da Dogtooth a La favorita, tutte le opere del regista greco sono incentrate sulle diverse diramazioni grottesche di un sistema totalitario, e sul segno che questo imprime sulla psiche umana. Dalla famiglia di Dogtooth, dominata da un padre che confina l’esistenza dei tre figli nel perimetro della casa e costruisce un mondo fittizio e un linguaggio inventato per impedire loro di fuggire, fino alla società distopica di The Lobster, dove chi non riesce a trovare un partner viene trasformato in un animale. Sistemi autocratici dominati da leggi assurde e illogiche, applicate con una lucidità dissonante e con sistematico rigore: il dispotismo rappresentato da Lanthimos non è solo politico e istituzionale, ma è uno stato mentale che pervade l’interiorità delle sue vittime, interiorizzato al punto da farsi impulso, connaturato a un istinto di sopravvivenza deformato dalle circostanze estreme. In The Lobster la pervasività dell’assolutismo si mostra nel modo più schematico: alla residenza dove i single devono trovare l’amore entro quarantaquattro giorni si oppone la tribù dei Solitari, un gruppo di ribelli che vive nelle foreste intorno all’hotel, ai margini della società. La ribellione dei Solitari si articola in modo speculare rispetto allo status quo incarnato dall’albergo: con la stessa inflessibilità del sistema dominante, i Solitari costruiscono un contro-sistema altrettanto oppressivo, dove ogni legame emotivo romantico è strettamente proibito e punito con estrema violenza. Il mondo di The Lobster è un mondo polarizzato, dove individualità e possibilità di scelta non sono contemplate. Anche la mente degli individui è organizzata secondo questi schemi binari: il protagonista, David, pur scappando dall’albergo, manterrà gli stessi modelli comportamentali appresi al suo interno anche quando si troverà in libertà, cercando disperatamente un tratto comune che legittimi l’unione con la sua compagna, che ha perso la vista in seguito a una punizione inflitta dai Solitari.
Tutte le opere del regista greco sono incentrate sulle diverse diramazioni grottesche di un sistema totalitario, e sul segno che questo imprime sulla psiche umana.
Angelos Koutsourakis in Kafkaesque Themes in The Lobster, saggio contenuto in The Cinema of Yorgos Lanthimos curato da Eddie Falvey, individua nella polarizzazione tra i due spazi, hotel e foresta, due luoghi opposti e speculari il cui scopo ultimo è consolidare i valori portanti della società di The Lobster: «Evidentemente, sia nell’hotel che nella società dei Solitari, l’omogeneità è il criterio chiave per l’integrazione. Alle persone nell’hotel viene chiesto di trovare un partner in base alla somiglianza, mentre nell’universo dei Solitari ci si aspetta che tutti agiscano come individui isolati, responsabili di scavare la propria fossa ed evitare relazioni sentimentali. Entrambi gli ambienti si basano sull’individualismo: nell’hotel, trovare la propria metà implica l’accoppiamento con un’immagine speculare di sé stessi; nei boschi, dove risiedono i Solitari, si chiede letteralmente di essere solo per se stessi. In entrambi i casi, l’uniformità è attesa e imposta tramite monitoraggio e sorveglianza».
I rapporti umani, in particolar modo le relazioni sentimentali, diventano un laboratorio in cui Lanthimos osserva gli effetti della società neoliberale sulla nostra umanità: le relazioni vengono rappresentate sotto una lente utilitaristica, come uno scambio opportunistico di vantaggi e un mezzo per legittimare il proprio posto nella società. In questa rete di transazioni, il sesso ha il solo valore di moneta di scambio ed è del tutto slegato dall’intimità (un concetto del tutto assente nel cinema di Lanthimos). Le scene di sesso in Lanthimos sono articolate secondo una coreografia ben precisa: prive di espressività e di ogni possibile traccia di passione o di coinvolgimento, movimenti maldestri e meccanici, camera statica e luce fredda. Il sesso nel cinema di Lanthimos diventa una sorta di catalisi delle ansie e delle nevrosi del postmoderno, ma anche il luogo in cui si strutturano le gerarchie e gli squilibri di potere: una forma di «realismo sessuale» e di «disconnessione emotiva», come definite da Alice Haylett Bryan. La sessualità lanthimosiana è ordinaria, banale, un esercizio fisiologico, ma da quest’estrema ordinarietà traspare qualcosa di più sinistro, frastornante, respingente. Lanthimos costruisce le scene di sesso per far vacillare la posizione sicura dello spettatore, che prova un senso confuso di rifiuto davanti a immagini fin troppo vicine, caricate di sottotesti disturbanti. In The weird sex scenes of Yorgos Lanthimos, tratto dal volume che abbiamo già citato, Haylett Bryan dice: «Le scene di sesso in Dogtooth sono troppo vicine per essere confortevoli, girate usando un realismo estetico e sessuale che strappa il pubblico dalla sua identificazione con l’immagine filmica. Sono allo stesso tempo familiari e scioccanti, riconoscibili attraverso il loro realismo e abominevoli nel loro contesto».
Sistemi autocratici dominati da leggi assurde e illogiche, applicate con una lucidità dissonante e con sistematico rigore: il dispotismo rappresentato da Lanthimos non è solo politico e istituzionale, ma è uno stato mentale che pervade l’interiorità delle sue vittime, interiorizzato al punto da farsi impulso.
Unica e significativa eccezione è rappresentata da Povere creature!: sebbene le strategie formali rimangano le stesse, con scene esplicite e prive di tutto l’apparato di effetti speciali e musichette sensuali volte a estetizzare l’atto, il sesso nel percorso di Bella Baxter assume una valenza diversa rispetto alle rappresentazioni precedenti, dove il sesso corrispondeva a coercizione e violenza, sia a livello individuale che istituzionale. In quanto creatura che si sta affacciando all’esistenza umana per la prima volta e ne sta decifrando i codici e i comportamenti, il sesso per Bella è un percorso di conoscenza, qualcosa che la pone in profonda connessione con il suo corpo e i suoi desideri. Se nei film precedenti il sesso era una performance atta a mantenere intatto lo stato delle cose (The Lobster), un sistema di coercizione e di controllo (sempre The Lobster, e in maniera più cruda Dogtooth) o uno strumento per ottenere o mantenere il potere (La Favorita), in Povere creature! assume sfumature di maggiore complessità legate anche al tentativo di mostrare un’immagine del desiderio femminile maggiormente sfaccettata.
Sesso, relazioni, animalità, apatia, potere: tutti questi temi centrali in Lanthimos sono funzionali alla decostruzione degli elementi che formano la retorica dominante di stampo neoliberale e i discorsi di classe. Ma pur mantenendo lo sguardo sul contemporaneo, Lanthimos scava nel passato e nei suoi miti per ricercare le origini di questa narrazione, a partire da Il sacrificio del cervo sacro, in cui sono visibili le tracce della mitologia greca e in particolare del sacrificio di Ifigenia. Il sacrificio umano, in particolare quello di un figlio, per placare l’ira di forze superiori: un motivo ricorrente nelle narrazioni occidentali, che Lanthimos riprende e attualizza per proseguire il suo discorso sul potere. Tuttavia in Il sacrificio del cervo sacro le dinamiche di potere subiscono un ribaltamento scardinandosi dal discorso di classe: stavolta è Steven, cardiologo di successo con una bella casa e una classica famiglia borghese, a essere la parte debole, in balia delle doti sovrannaturali di Martin, un ragazzo dei sobborghi che proviene da una famiglia ben meno agiata. In questo caso il potere non deriva da uno squilibrio socioeconomico, ma da una forza soprannaturale su cui il film non fornisce nessuna spiegazione ma accetta come parte integrante del mondo che rappresenta. Una forza indefinibile, tanto misteriosa quanto minacciosa, difficile da spiegare con la logica e la scienza, e di conseguenza impossibile da controllare – ben diversa dalle altre rappresentazioni di un potere iperorganizzato e codificato (anche nella sua assurdità) che costellano il cinema di Lanthimos.
I rapporti umani, in particolar modo le relazioni sentimentali, diventano un laboratorio in cui Lanthimos osserva gli effetti della società neoliberale sulla nostra umanità: le relazioni vengono rappresentate sotto una lente utilitaristica, come uno scambio opportunistico di vantaggi e un mezzo per legittimare il proprio posto nella società.
Diverso è il caso di La Favorita, dove il film storico e in particolare l’heritage film di stampo britannico vengono rielaborati per evidenziare la grottesca follia del potere dispotico. In particolare Lanthimos utilizza il gotico (che farà la sua ricomparsa in modo più prominente in Povere creature!) per distorcere gli spazi della corte della Regina Anna, mostrando nell’immensità innaturale del palazzo la claustrofobia del fulcro del potere, dove si incrociano tutte le sue ossessioni, ambizioni, perversioni e crudeltà. Ma anche e soprattutto le frivolezze, gli infantilismi e i capricci del tiranno e dei suoi seguaci: la regina e i nobili vengono mostrati sotto una luce patetica, che evidenzia il carattere fittizio dei loro privilegi. Anche nel caso di La Favorita il legame con il presente è molto forte, come spiega Alex Lykidis in un altro saggio del libro di Falvey, Rethinking the Heritage Film: Gothic Critique in The Favourite: «La critica sociale e politica insita nello stile non convenzionale di Lanthimos è in linea con l’enfasi gotica sulle”imposizioni di una società ingiusta e ingiustificabile”, mentre la pervasività del comportamento crudele e antisociale nel film è coerente con il “profondo pessimismo sulla condizione umana” del gotico. I legami tra i suoi elementi gotici e il neoliberismo collocano La Favorita all’interno di ciò che Linnie Blake e Agnieszka Soltysik Monnet descrivono come neoliberismo gotico: testi che incorporano elementi gotici”per interrogare i modi in cui l’economia neoliberista ha avuto un impatto sul mondo moderno, ha pervaso la nostra stessa coscienza e, così facendo, ha rimodellato le stesse soggettività in cui viviamo”».
Le scene di sesso in Lanthimos sono articolate secondo una coreografia ben precisa: prive di espressività e di ogni possibile traccia di passione o di coinvolgimento, movimenti maldestri e meccanici, camera statica e luce fredda.
Nei molteplici mondi, simboli e specchi della postmodernità neoliberale, dominati da un’apatia e un cinismo quasi caricaturali, c’è qualcosa di mitico e ancestrale che si nasconde nelle pieghe di un universo asettico come una sala chirurgica, una primordialità sotterranea che finisce per emergere, destabilizzando anche solo per un attimo le fondamenta apparentemente indistruttibili di una società sadisticamente ben organizzata. Questa dicotomia tra umano e artificiale viene veicolata da Lanthimos attraverso la rappresentazione della realtà dei corpi, messi in scena principalmente attraverso due modalità rappresentative: la loro plasticità e la loro realtà anatomica. La cinepresa, nelle mani dell’autore greco, immortala i corpi come costruzione sociale e li cristallizza nella loro artificialità: si muovono nello spazio con fare meccanico, in armonia stonata con la dissonanza che li circonda. Ma i corpi, per quanto pervasi dallo spirito di una società postindustriale automatizzata e profondamente modificati dalle sue tecnologie, rimangono organismi fatti di organi, ossa e sangue: lo scontro tra la carnalità di involucri irrimediabilmente destinati alla degradazione e l’artificialità della società in cui vivono fa deflagrare l’annichilimento su cui si fondano gli universi distopici di Lanthimos. L’immagine emblematica di questo processo la troviamo nel finale del secondo capitolo di Kinds of Kindness, R.M.F sta volando, dove troviamo Liz, interpretata da Emma Stone, riversa senza vita su una sedia, le mani e un’enorme ferita sull’addome, mentre ai suoi piedi vediamo il suo fegato immerso in una pozza di sangue: il sacrificio ultimo per dimostrare il proprio amore al marito Daniel, convinto che la moglie, dispersa in mare e poi recuperata da un elicottero, sia stata sostituita da una sosia malvagia. Il corpo di Liz è in una posa innaturale, quasi scenografica, più simile a un manichino che a un cadavere, in immediato contrasto con l’organo vitale che giace sul pavimento in tutta la sua materialità. Una scena che potrebbe fare da controcanto alla sequenza di apertura di Il sacrificio del cervo sacro, dove vediamo un’operazione a cuore aperto in primissimo piano. Organi pulsanti tra ferri e bisturi, fegati asportati, sacrifici che fanno vacillare il significato di umanità: se si potesse e volesse riassumere Lanthimos, ci si potrebbe provare così.
