Ora che il cinema ha reso omaggio al Bruce Springsteen di Nebraska, è tempo di riascoltare questo strano oggetto della sua discografia. Più vicino al post-punk (e ai ragazzini new wave anni Ottanta) di quel che uno si aspetta.
«They had made a movie about us» è la frase che apre Imperial Bedrooms di Bret Easton Ellis, ed è forse il più memorabile incipit di romanzo di questo millennio. Quindici anni dopo quell’incipit, siamo più o meno tutti diventati Clay, il protagonista e narratore di Imperial Bedrooms: «Su di noi avevano fatto un film». Anche Bruce Springsteen è diventato Clay: lo scorso 23 ottobre è uscito Springsteen: Deliver Me from Nowhere, in Italia Springsteen – Liberami dal nulla, biopic sul suo anno di iperattività e oblio (pochissimo l’oblio, in compenso moltissima la solitudine) coinciso con la registrazione dell’album Nebraska, e quindi immediatamente prima della consacrazione planetaria di Born in the U.S.A. Nota tecnica: voi lettrici e lettori probabilmente l’avrete già visto, il biopic: anzi, probabilmente ve ne sarete già scordati. Io invece sto scrivendo con solo un official trailer a disposizione, e quindi posso ancora fantasticare. E, ad esempio, essere convintissimo che Jeremy Allen White – il Lip di Shameless, il Carmy di The Bear – sia il migliore Springsteen trentaduenne che quest’epoca di timotei scialamati poteva mandarci in dono. Jeremy Allen White attore che – forse unico tra i viventi – dà il meglio di sé nel bianco-e-nero (dalle foto da superbono per la campagna Calvin Klein 2024 al soft-drama working class del 2023 Fremont), e dunque sembra vivere naturalmente dentro il bianco-e-nero delle foto di David Michael Kennedy sulla copertina di Nebraska, specie quella all’interno, quella sfuocata dove Springsteen guarda disorientato in camera e sembra uno dei tre studenti in The Blair Witch Project. («La foto che abbiamo usato all’interno», dirà Springsteen, «non ero io, era il mio fantasma. Era giusto così. Il disco non parlava di me, ma delle storie e dei personaggi di cui cantavo nelle canzoni»).
In ogni caso: viste da qui ci sono un paio di cose dell’official trailer di Deliver Me from Nowhere che lasciano un po’ interdetti. Ad esempio Stephen Graham come padre di Springsteen nelle scene seppiate in flashback: davvero volete che i redattori delle pagine spettacoli titolino il loro pezzo “il nuovo Adolescence”? Senza neanche un piano sequenza su cui polemizzare? E coso sociopatico di Succession (Jeremy Strong) nel ruolo di Jon Landau – il produttore/consigliere/confidente di Springsteen – siamo proprio sicuri? E prima ancora di tutto questo: raccontare la vicenda umana di Bruce Springsteen incentrandola proprio sul disco in cui lui decide di scomparire («Sparire qui», come Bret Easton Ellis in Meno di zero) per lasciare la scena ai personaggi delle canzoni, non sarà una pessima idea?
«La foto che abbiamo usato all’interno», dirà Springsteen, «non ero io, era il mio fantasma. Era giusto così. Il disco non parlava di me, ma delle storie e dei personaggi di cui cantavo nelle canzoni».
Probabilmente no, e questo anche perché il libro su cui si basa il biopic è un piccolo capolavoro nel suo genere. Deliver Me from Nowhere di Warren Zanes (che tra il 1980 e il 1988 era stato il chitarrista di una delle band di punta del versante “radici” della scena garage neo-psichedelica USA, The Del Fuegos). In Italia l’ha pubblicato Jimenez, ed è esattamente come si vorrebbe fossero tutti i libri che parlano di dischi, canzoni e musicisti. Zanes ha chiacchierato per ore con Springsteen, ma non solo; ha interrogato tutte le persone che a vario titolo hanno avuto a che fare con quel disco, ma non solo; ha chiesto a musicisti tra i più disparati che cosa ne pensassero di Nebraska, ma non solo; è anche andato nella casa dalle facciate gialle e dagli infissi bianchi a Colts Neck, New Jersey – oggi occupata da ignari affittuari –, per vedere la stanza da letto dove è stato registrato Nebraska. E ha concluso – proprio sul finale, pagina 205 dell’edizione inglese – che: «Dopo aver abitato questo mondo per alcuni decenni, Nebraska è oggi un disco esemplare per la sua semplicità, ma anche unico per la sua densità, e per la complessa stratificazione. È un disco a cui si tende a ritornare, cui gli anni non fanno perdere di significato e da cui anzi, proprio per certi suoi risvolti misteriosi, nuovi significati sembrano emergere ogni volta che lo si ascolta. Un disco che richiede la piena collaborazione di chi lo ascolta: incompiuto, se così vogliamo dire, come fosse stato lasciato a noi il compito di completarlo. Come se Springsteen avesse avuto fiducia in sé stesso nel farlo, ma anche in noi e in quello che ne avremmo fatto».
«Un disco che richiede la piena collaborazione di chi lo ascolta: incompiuto, se così vogliamo dire, come fosse stato lasciato a noi il compito di completarlo».
Nebraska è l’album di Springsteen più amato da quelli che si collocano al di fuori dal novero degli “springsteeniani” di ortodossa osservanza, quello più citato da chi allora bazzicava suoni, mondi e immaginari decisamente meno tradizionalisti e organici (tutto il post-punk plumbeo ed elettronico inglese, ad esempio). Ma cos’era a rendere Nebraska quello strano oggetto che – l’avrete già capito da queste prime righe – a tutti gli effetti era? La risposta ha a che fare con tre aspetti strettamente intrecciati tra loro: il momento storico in cui è uscito, “cosa” era Springsteen in quel momento, e “come” è stato realizzato.
Il momento storico è il 1982: per l’esattezza il disco esce nei negozi il 30 settembre 1982 – quindi due mesi prima dell’avvento di Thriller di Michael Jackson e dei suoi sette singoli milionari, quando Mtv è in onda (negli USA) da un anno e due mesi, e mentre in cima alla Billboard Hot 100 c’era la ballatona più kitsch della storia del rock, Hard to Say I’m Sorry dei Chicago. (In Italia, giusto per la cronaca, il più venduto tra i 45 giri era Avrai di Claudio Baglioni seguito da Bravi ragazzi di Miguel Bosè; tra gli album era invece appena salito in vetta E già di Lucio Battisti, scalzando le diciotto settimane di primato di La voce del padrone di Franco Battiato). Più in generale, per la musica era un momento di grande fiducia nella tecnologia, nei vestiti dai colori fluo, nella contaminazione con le arti visive e probabilmente pure nel capitalismo tout court, che – almeno in quella terra lontana dalle cattedre europee di filosofia e dall’imprinting degli anni di piombo – sembrava allora riassumere mirabilmente l’istanza di un desiderabilissimo futuro pronto per tutti. E qui arriviamo anche a “cosa” era Springsteen nel 1982. Fino a quel momento Springsteen aveva pubblicato già cinque album: Greetings from Asbury Park, N.J. (gennaio 1973), The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle (novembre 1973), Born to Run (1975: tre mesi dopo l’uscita, sia Newsweek che Time schiaffarono il suo faccione cheguevaresco e barbuto in copertina), Darkness on the Edge of Town (1978) e The River (1980). Cinque album che – con risultati commerciali buoni anche se non strepitosi – lo avevano posizionato un po’ come “nuovo Dylan” (paragone che lo imbarazzava molto), e un po’ come “futuro del rock” («Ho visto il futuro del rock&roll e il suo nome è Bruce Springsteen!» recitava la campagna pubblicitaria USA per Born to Run).
Quando il 14 settembre 1981 Bruce Springsteen termina il tour di The River al Riverfront Coliseum di Cincinnati, il mondo della musica guarda a lui come all’ultimo baluardo “giovane” del rock&roll in un modo dove i Rolling Stones parevano ormai irrimediabilmente decrepiti (pensa te), Neil Young stava per impazzire e registrare il suo incredibile album new wave Trans, e tutti sembravano aspirare solo a trasformarsi in geometrie di frattali dentro lo schermo tv. Le circa 140 date del tour avevano dimostrato al pubblico degli Stati Uniti – ma pure a quello europeo (non qui in Italia però, qui arriverà per la prima volta solo il 21 giugno 1985 con l’epocale concerto allo stadio San Siro di Milano: gli italospringsteeniani più implacabili li riconosci perché ti dicono che l’11 aprile 1981 loro erano all’Hallenstadion di Zurigo) – che al mondo non c’era nessuno che incarnava l’idea di “rock band” meglio di Bruce Springsteen e la sua E Street Band. Da lui a quel punto ci si aspetta il salto quantico definitivo, la trasformazione nel nuovo Dylan (la mezza frase contro Ronald Reagan bofonchiata il giorno seguente la sua elezione, «I think it’s pretty frightening», ne certificava pure il coté politico) che però fosse al tempo stesso anche il nuovo Jagger; la metamorfosi nel capopopolo che parla a tutti e che tutti capiscono, a tutte le latitudini, in tutte le fasce sociali. Ci si aspetta, insomma, Born in the U.S.A. e i suoi trenta milioni di copie vendute.
Nebraska è l’album di Springsteen più amato da quelli che si collocano al di fuori dal novero degli “springsteeniani” di ortodossa osservanza.
Succederà invece l’esatto contrario, cioè Nebraska. L’esatto contrario in termini di “suono” e di appeal presso il pubblico mainstream, certo, ma anche rispetto al posto occupato da Springsteen dentro al suo stesso universo privato. «Se ascolti con attenzione la voce in Nebraska», dice Jon Landau a Zanes in Deliver Me from Nowhere, «capisci che il modo in cui la utilizza è diverso da tutti gli altri dischi. È come se stesse cantando per sé stesso». E infatti Springsteen fa una cosa che non ha mai fatto prima. In passato, quando sui suoi quaderni e taccuini si era accumulato un volume sufficiente di spunti, idee e appunti, Springsteen si trasferiva in uno studio di registrazione con tutta la band, i produttori eccetera, ed era lì che un po’ alla volta le canzoni prendevano forma. Stavolta invece si chiude in casa: una piccola abitazione monofamiliare non lontana da dove oggi sorge il suo famoso ranch da ventisette milioni di dollari (collezione di cavalli inclusa). E qui entra in gioco il “come” cui accennavamo prima, frutto di un perfetto allineamento temporale con una delle innovazioni tecnologiche più rilevanti d’inizio anni Ottanta: un’innovazione che da lì in avanti risulterà fondamentale nell’evoluzione della musica tutta, ma che in quel preciso momento e in quel luogo genererà uno dei prodotti discografici in più perfetta controtendenza con l’estetica dei primi anni Ottanta.
Volendo provare a sentire come suonavano alcune delle canzoni che aveva in mente, Springsteen chiede a un giovane roadie, Mike Batlan, se esista un modo per registrare dei demo in casa. La domanda non è oziosa, perché fino a quell’esatto momento l’unica opzione per registrare musica fuori dall’ambiente professionale dello studio di registrazione sarebbe stata collegare un microfono a un registratore a cassetta: così registravano i loro demo in cantina decine di migliaia di band a tutti gli angoli del mondo. Ma all’inizio del 1980 la Tascam aveva lanciato sul mercato un registratore chiamato TEAC 144, la cui principale novità era il permettere una registrazione “multitraccia” (quattro piste, potenzialmente aumentabili riversando tre piste sulla quarta) usando come supporto una comune audiocassetta anziché i professionali nastri su bobina. Il “portastudio” costa un fracasso di soldi – 899 dollari annota Zanes – ma niente a che vedere con quanto costava una giornata dentro uno studio professionale, e soprattutto niente rispetto alla possibilità di avere in casa “quasi” la stessa tecnologia multitraccia che si era abituati ad associare ai Beatles di Sgt. Pepper’s e ai Beach Boys di Pet Sounds. (Per inciso: noialtri ragazzini new wave dei primi anni Ottanta ce lo ricordiamo bene il TEAC 144 e come fu presentato e “testato per voi” sulle pagine del mensile di alta fedeltà Stereoplay da Red Canzian dei Pooh, in un numero che nel mio giro di aspiranti emuli dei Soft Cell fu consumato molto, molto, molto più di qualsiasi paginone centrale di Playmen. Potrebbe addirittura essere che qualcuno di noi si sia convinto ad ascoltare Nebraska proprio perché era stato registrato su un TEAC 144).
Per la musica era un momento di grande fiducia nella tecnologia, nei vestiti dai colori fluo, nella contaminazione con le arti visive e probabilmente pure nel capitalismo tout court, che sembrava allora riassumere mirabilmente l’istanza di un desiderabilissimo futuro pronto per tutti.
Zanes dice che in questa fase Springsteen ancora non sa che sta già registrando il suo nuovo disco: lui – in una casa deserta, seduto da solo sul bordo del letto – vuole solo raccogliere le idee. E, forse (ma lo capirà mesi dopo), fare i conti con la persona che era diventato, o con le discrepanze tra quel che il mondo vedeva in lui e quel che lui era veramente. Per il momento, però, l’uomo che con The River aveva portato la nozione di “rock band su disco” al suo stato dell’arte, l’uomo che in studio col suo perfezionismo e col suo cambiare idea ogni mattina aveva fatto ammattire musicisti, amici, produttori e discografici, quell’uomo stava per la prima volta in vita sua registrando delle cose “buona la prima”. E da solo.
Il grosso di quello che noi oggi sappiamo essere diventato Nebraska è stato registrato in una singola notte, il 3 gennaio 1982. Bizzarramente, tra quelle registrazioni c’è anche la prima stesura di quella che un giorno diventerà Born in the U.S.A. – scritta, pare, per una potenziale colonna sonora di un film di Paul Schrader di cui gli era stata mandata la sceneggiatura. A questo punto ci vuole però una brevissima divagazione tecnica: per registrare in multitraccia, il TEAC 144 utilizzava le quattro tracce stereo dell’audiocassetta, che poteva quindi essere utilizzata da un solo lato, e poi doveva venire riversata su un nastro professionale o su un’altra audiocassetta. L’unico supporto sul quale, lì a Colts Neck, Springsteen poteva riversare le registrazioni del TEAC 144 era un radioregistratore (Zanes lo chiama «a boom box») che mesi prima – durante una gita in canoa – era cascato in un fiume, aveva (ovviamente) smesso di funzionare, ma in quei primi giorni del 1982 sembrava aver deciso di essere ancora in grado di fare il proprio mestiere. (Dal racconto di Springsteen pare addirittura che il radiolone si sia ridestato di sua iniziativa, una notte, mentre il suo proprietario guardava la televisione: una scena che potrebbe stare in un qualsiasi horror a basso budget). C’era però un piccolo problema di cui Springsteen si accorse solo settimane dopo, quando quel nastro era già finito nelle mani di Jon Landau: il boom box alluvionato funzionava, ma girava un po’ più velocemente del dovuto, per cui il contenuto della cassetta – ascoltato su qualsiasi altro registratore – risultava leggermente più lento, e leggermente più cupo…
Il registratore alluvionato funzionava, ma girava un po’ più velocemente del dovuto, per cui il contenuto della cassetta – ascoltato su qualsiasi altro supporto – risultava leggermente più lento, e leggermente più cupo…
La cassetta così combinata finisce nelle mani di Jon Landau, che più che delle scarse potenzialità commerciali del prodotto è preoccupato dalla latente depressione di Springsteen che s’intravede in controluce. Un biglietto di Springsteen allegato alla cassetta dice: «Ho molte idee, ma non so esattamente dove sto andando». Ad aprile la E Street Band entra in studio: si cerca di lavorare su alcune delle canzoni del nastro, ma c’è qualcosa che non funziona. O meglio: le registrazioni di prova di “Born in the U.S.A.” e “Cover Me” (un pezzo che Springsteen aveva scritto per Donna Summer su richiesta del produttore Quincy Jones, ma che Landau l’aveva convinto a tenere per sé) funzionano benissimo, sono esattamente quel che il mondo si aspetta dalla E Street Band, e persino di più, ma Springsteen non è contento. E a due terzi dell’album che sarebbe diventato Born in the U.S.A. dice: “E se ci fermassimo?”. In mezzo alle session regolari, nelle settimane precedenti Springsteen aveva provato a riprendere anche alcuni dei pezzi scarni che aveva registrato sul nastro a Colts Neck – senza successo. Da qualunque angolo provasse ad approcciarli – da solo, con la band, con la band in formazione ridotta – quei dannati pezzi continuavano a funzionare meglio nella versione sfigata della cassetta. Era necessario prendere una decisione, e la decisione la prende ovviamente Springsteen, con l’appoggio di Landau che avrà il compito di farla digerire alla casa discografica: l’album che doveva ridefinire la nozione di “rock” negli anni Ottanta è rimandato, adesso è tempo di un disco nato dalla solitudine e dall’isolamento, dai fantasmi di ciò che Springsteen temeva che il successo gli avrebbe tolto: la capacità di scrivere le storie di gente comune. La cassetta diventerà Nebraska.
L’album che doveva ridefinire la nozione di “rock” negli anni Ottanta è rimandato, adesso è tempo di un disco nato dalla solitudine e dall’isolamento, dai fantasmi di ciò che Springsteen temeva che il successo gli avrebbe tolto: la capacità di scrivere le storie di gente comune.
Scrive Zanes che «Nebraska seemed to take up some of punk rock’s unfinished business» («sembrava riprendere qualche conto in sospeso del punk»), e che «poteva non suonare come un disco punk, ma di sicuro si comportava come se lo fosse». Il che ci porta all’allineamento astrale più incredibile tra quelli presenti in Nebraska – il che ci costringe però a tornare indietro di due anni abbondanti, alle session di registrazione di The River al Power Station di New York. Al lavoro in uno degli studi di quel gigantesco comprensorio – oltre agli Chic, oltre a Diana Ross, oltre a Carly Simon – c’è un duo newyorkese chiamato Suicide, alle prese col suo secondo album. I Suicide, Alan Vega e Martin Rev, erano due teppisti allora già attorno ai quarant’anni, che facevano musica usando soltanto vecchie batterie elettroniche, drone di tastiere scalcagnate e la voce di Alan Vega che sembrava lo zombie di Little Richard. Quello che tiravano fuori da quella basilare strumentazione era una specie di lugubre rockabilly, ossessivo e drammatico, con testi scarni che snocciolavano storie minime di povertà e alienazione. Springsteen era nella regia dello studio la sera in cui i Suicide fecero ascoltare l’album finito ai loro discografici, e dice che gli sembrò una cosa grandiosa. «C’era qualcosa che mi attraeva profondamente in quel disco. Qualcosa di pericoloso, che si rivolgeva a parti di te cui raramente la musica si rivolge. Credo che in Nebraska ci sia una grossa influenza dei Suicide – nel tono generale almeno, non per forza nella musica. C’era una spietatezza in quello che facevano che mi affascinava, e che avrei voluto riuscire a far entrare nella mia musica». Il punto di contatto più riconoscibile sarà “State Trooper”, pezzo di chiusura della prima facciata, dove Springsteen appoggia la voce su arpeggi di chitarra insolitamente monocordi e concitati in un modo che – in effetti – fa pensare proprio ad Alan Vega, pensiero che diviene certezza quando verso il finale Springsteen esplode in un urletto soffocato che richiama quello di “Frankie Teardrop”, dal primo album dei Suicide. A sua volta, “Frankie Teardrop” era un’agghiacciante pastorale antiamericana che sembrava uscita da un doppio diabolico di The River: padre di famiglia perde il lavoro; padre di famiglia esce di testa, torna a casa, uccide moglie e figli e si suicida. Di “Frankie Teardrop” Springsteen disse (in un’intervista a Rolling Stone del 1984) che era «…Una delle cose più incredibili che abbia mai sentito», e avrà forse fatto scattare qualcosa nella sua testa – proprio nei termini di cosa e come sia raccontabile nello spazio di una canzone – se due anni dopo il pezzo che darà il titolo a Nebraska è la storia di un serial killer (realmente esistito: Charles Starkweather, un body count di dieci persone, incluso un bambino, in sette giorni nel 1958) raccontata in prima persona, e con l’armonica a bocca nel ruolo dell’urlo demoniaco di Frankie Teardrop:
«From the town of Lincoln, Nebraska
with a sawed-off .410 on my lap
through the badlands of Wyoming
I killed everything in my path»
«I can’t say that I’m sorry
for the things that we done
at least for a little while, sir
me and her, we had us some fun»
È, evidentemente, una strada verso la redenzione meno lineare e meno ovvia rispetto ad altri capitoli dell’opera di Springsteen: una strada dove la presa di coscienza del “no future” non è il passaggio che precede la decisione di andarsene – alla “Thunder Road” – ma la constatazione che si è arrivati a fine corsa, che dopo non c’è davvero più niente. Nessun ganzo che se ne va da questa città piena di perdenti coi finestrini della Chevrolet abbassati e il vento tra i capelli. In compenso, a volercelo trovare, lo stranissimo punto di contatto – durato appena una quarantina di minuti, e lo spazio di dieci canzoni – tra il rispettabile nuovo Dylan/nuovo Steinbeck/nuovo Guthrie, e la per niente rispettabile generazione, perduta già prima di nascere, che cercò di dare un senso al collasso sociale e industriale a cavallo tra anni Settanta e Ottanta. Neanche tanto i punk post-hardcore (gli Hüsker Dü si sarebbero intesi all’istante con Springsteen, e viceversa) quanto la generazione invisibile dei rumoristi misantropi e sociopatici alla Whitehouse: non a caso grandi appassionati di serial killer. E del TEAC 144.
È lo stranissimo punto di contatto – durato appena una quarantina di minuti, e lo spazio di dieci canzoni – tra il rispettabile nuovo Dylan e la per niente rispettabile generazione, perduta già prima di nascere, che cercò di dare un senso al collasso sociale e industriale a cavallo tra anni Settanta e Ottanta.
La prima recensione ufficiale di Deliver Me from Nowhere – proiettato in anteprima al Telluride Film Festival, in Colorado, esce sul magazine online IndieWire. È tiepida: non negativa, ma con qualche riserva. Soprattutto, scrivono: «Provando a colmare l’enorme spazio che separa Bohemian Rhapsody e Last Days di Gus Van Sant, il film ha i suoi momenti migliori nelle numerose scene in cui Springsteen semplicemente fissa i muri della sua casa a Colts Neck, leggendo Flannery O’Connor o ascoltando i Suicide». Springsteen in una casa deserta che guarda nel vuoto, legge Southern Gothic e ascolta “Frankie Teardrop” come un ragazzino new wave qualsiasi. Allora era proprio vero: «They had made a movie about us».
