Perché ci piacevano (e ci piacciono) così tanto gli Stereolab? Forse perché hanno avvistato prima di chiunque altro le avvisaglie di un presente immobile e di un futuro definitivamente compromesso.
1. NIHILIST ASSAULT GROUP
Il 26 maggio 1992 – era un martedì – il mondo stava nel bel mezzo della rivoluzione di Nevermind dei Nirvana. Una rivoluzione che a qualcuno era pure sembrata un mezzo passo indietro rispetto a quanto successo nei quindici anni precedenti. Capelli lunghi? Chitarre roboanti?? Sul serio?!? A rendere quella rivoluzione “contemporanea” c’erano però due non trascurabili elementi: che era una simbolica vittoria delle cantine che si riprendevano la scena mainstream dettando loro le regole, quindi una sorta di applicazione su larga scala del punk ’77; e che – simultaneamente – c’erano in corso altre rivoluzioni complementari, forse meno rumorose e meno totalizzanti agli occhi di Mtv e Videomusic, ma assai significative. La nascita dell’elettronica “di ricerca” post-techno; l’hardcore dei rave; l’hip hop che da CNN-del-ghetto diventava (specialmente qui da noi) la voce dei centri sociali e delle fasce più extraparlamentari della popolazione. Addendi la cui somma darà come totale l’ultimo momento storico in cui sembrava davvero di vivere dentro a un mondo in trasformazione copernicana.
Per chi allora iniziava a scrivere di cose musicali e dintorni, capire perché gli Stereolab erano il futuro, e spiegarlo a parole, divenne la missione più importante di tutte.
Il 26 maggio 1992 è il giorno nel quale sui banconi dei negozi di dischi arriva Peng!, primo album degli Stereolab. Ma gli Stereolab erano la cosa più lontana possibile da tutte quelle rivoluzioni.
Peng! abitava uno spazio tutto suo: uno spazio – mettetevi comodi, la tassonomia sarà lunga – costruito sopra poderose batterie “motorik” mutuate al krautrock, genere con cui allora nessuno sotto i quarant’anni aveva la benché minima familiarità (tranne per le sue manifestazioni più minimal elettroniche, come la suite “E2-E4” di Manuel Göttsching finita tre anni prima dentro il classico italo-balearic “Sueño Latino”). Uno spazio dove drones di chitarra elettrica collidevano con vocalizzi lievi come nei dischi dei Velvet Underground, ma senza la gravità accademica di John Cale e senza l’abisso nero di Lou Reed. Uno spazio, infine, dove c’era qualcosa che non capivamo cosa fosse, ma che istintivamente ci affascinava, e che col tempo avremmo scoperto essere un misto di bossa nova, jazz anni ’50, arpeggi di Moog, tastiere Mellotron, organi Farfisa (usati però diversamente rispetto ai zan-zan-zan cui ci avevano abituato le band del revival neo-psichedelico), sigle del BBC Radiophonic Workshop anni ’60 e oscure schegge di pop anni ’50 che avremmo imparato a chiamare “exotica”.
Capivamo che gli Stereolab erano il futuro allo stesso modo in cui lo erano i My Bloody Valentine – altri straordinari fabbricatori di drones, dei tizi irlandesi che del loro capolavoro del 1991 Loveless dicevano: «Abbiamo usato strumenti, nastri e banchi di regia che già esistevano trent’anni fa, avremmo potuto registrare quel disco esattamente uguale nel 1965» – ma non avremmo saputo dire perché. Anzi, a proposito: per chi allora iniziava a scrivere di cose musicali e dintorni, capire perché gli Stereolab erano il futuro, e spiegarlo a parole, divenne la missione più importante di tutte. Più ancora del raccontare (da osservatori partecipi, come da lezione cultural studies) come le pastigliette col logo Playboy o Mitsubishi cambiavano la percezione delle bordate di acid-house giù nel dancefloor. Perché gli Stereolab erano onnivori – onnivori di musica – in una misura che pure noi ambivamo essere. Ambivamo senza alcuna speranza di esserlo, perché quello era ancora un momento storico nel quale le musiche del passato risultavano tutt’altro che accessibili, catalogabili, ascoltabili. Gli Stereolab erano ciò che avremmo voluto essere, inclusi gli impeccabili abitini vintage sfoggiati da Lætitia Sadier e Mary Hansen. Gli Stereolab erano noi, in una versione ideale che non sapevamo di preciso come raggiungere, ma a cui ci sembrava indispensabile ricongiungerci quanto prima.
In più, nel loro essere meravigliosamente citazionisti, insaziabilmente catalogatori e diabolicamente sincretici, gli Stereolab incarnavano le prime avvisaglie di quella “record collection music” – musica figlia di estese ed erudite collezioni di dischi – che avrebbe trovato la sua consacrazione esattamente dieci anni dopo, con l’arrivo degli LCD Soundsystem e il listone di gruppi ed etichette e artisti fighi in coda a “Losing My Edge” (listone nel quale fra l’altro gli Stereolab non compaiono, e su questo dettaglio apparentemente insignificante ci torniamo dopo).
Gli Stereolab erano noi, in una versione ideale che non sapevamo di preciso come raggiungere, ma a cui ci sembrava indispensabile ricongiungerci quanto prima.
2. TOMORROW IS ALREADY HERE
Da allora, da quel 26 maggio del 1992, gli Stereolab non sono praticamente cambiati di una virgola. Lo scorso anno è uscito Instant Holograms on Metal Film, il loro undicesimo album. Arrivato a quindici anni dal precedente Not Music (e dopo scioglimenti, divorzi, carriere soliste eccetera), è stato accolto con affettuoso entusiasmo più o meno da tutte le testate specializzate, che ne hanno sottolineato la stupefacente aderenza al “canone” stereolabico. Con Peng! e Instant Holograms on Metal Film si potrebbe fare il giuoco di quella vecchia rubrica della Settimana enigmistica – “queste due vignette differiscono tra loro per dieci piccoli particolari” – e probabilmente nemmeno i proverbiali solutori più che abili riuscirebbero a raccapezzarsi nel confronto e a trovare tutte e dieci le differenze nel tempo prestabilito di sette minuti. Questo perché, nell’istante stesso della loro nascita, gli Stereolab hanno codificato una formula talmente perfetta da non aver mai necessitato di alcun aggiustamento; tanto ineccepibile da non essere mai venuta a noia, né a noi né a loro; così ineguagliabile da non aver praticamente avuto epigoni o imitatori.
Una formula che nasceva dallo scivolare leggiadri tra Neu!, Esquivel, Modern Lovers, Brian Wilson, Joe Meek, Bacharach, Gainsbourg, Steve Reich e Caetano Veloso; da testi che erano teneri pamphlet di marxismo (e dadaismo, surrealismo, situazionismo) for dummies mischiati a strilli di vecchie riviste di elettronica amatoriale; dallo sfruttare le loro stesse peculiarità geografiche (Tim Gane londinese con addentellati in una delle band della cosiddetta scena indie “C86”, i McCarthy; Lætitia Sadier francese con una silhouette da film di Jean-Luc Godard; Mary Hansen australiana figlia di una cantante d’opera e di un sindacalista…) per incarnare una poshissima quanto inappuntabile posa da “groop” transnazionale. Ma la somma algebrica delle fonti – e l’oggettiva genialità nel ricombinarle, trovando sempre nuovi modi di sembrare sé stessi – non basterebbe a definire il senso degli Stereolab.
La chiave della loro eccezionalità stava nella presciente applicazione – in anticipo su chiunque altro nel pop (forse giusto i Saint Etienne, che però ci misero meno fervore, e i Pulp, che però avevano più alte ambizioni narrative a sviarli) – della nozione di “presente estremo” poi teorizzata da Douglas Coupland e Hans Ulrich Obrist nel 2015: il fatto, cioè, che in un mondo ormai compiutamente digitale, passato e futuro siano stati rimpiazzati da una sorta di perenne fermo immagine che ci ha condannato a uno stand-by evolutivo ed emotivo. E la prima e più elementare forma in cui si manifesta il presente estremo è appunto quella “nostalgia intelligente” che ci fa struggere come spettatori di Anima mia – lo show televisivo di Fabio Fazio e Tommaso Labranca che ha inaugurato quest’ultima fase della modernità – o come le due protagoniste dell’episodio “San Junipero” in Black Mirror, ma essendone al tempo stesso pienamente consapevoli, come il soggetto di quella celebre opera visuale sempre di Douglas Coupland I Miss My Pre-Internet Brain («mi manca il mio cervello pre-Internet»).
La nostalgia evocata dagli Stereolab – fatta di suggestioni optical alla Vasarely, utopie architettoniche del gruppo Archigram, vecchi filmini Super 8 di famiglia e lounge music per sonorizzare tinelli anni ’70 che improvvisamente scoprivano lo stile scandinavo – è ovviamente pre-Internet, ma tale è rimasta anche dopo che l’avvento della Rete (e soprattutto di YouTube) ha cambiato per sempre le regole del gioco. Anche, cioè, quando le strampalate fonti sonore citate da Gane & Sadier sono diventate playlist di Spotify a portata di clic. Anche adesso che la retromania ha contagiato pure la cronaca nera (il podcast Indagini di Stefano Nazzi è per il true crime quel che le ristampe della Cherry Red sono per la critica musicale di mezza età); adesso che persino Coupland ha dovuto aggiornare la sua profezia decretando che «Your Entire Brain Is Now the Rabbit Hole» («è il tuo intero cervello, ora, a coincidere con l’architettura stessa di Internet»).
Una formula che nasceva dallo scivolare leggiadri tra Neu!, Esquivel, Modern Lovers, Brian Wilson, Joe Meek, Bacharach, Gainsbourg, Steve Reich e Caetano Veloso.
C’è però una dimensione, forse non del tutto evidente a prima vista, che rende la nostalgia veicolata dagli Stereolab meno ingenua e più per così dire “politica”. Probabilmente perché nata seguendo le intuizioni della rivista controculturale californiana RE/Search, la cui ossessione per la cosiddetta “exotica” (sviluppata in alcuni volumi ancora oggi ineguagliati su “film incredibilmente strani” e “musica incredibilmente strana”) discendeva dal voler indagare il consumo di massa contemporaneo risalendo al momento stesso in cui era stato inventato, e quindi il filo rosso che collegava anni ’50, ’80 e ’90: dallo scapolo destinatario delle eccentriche orchestrazioni di Esquivel (Space Age Bachelor Pad Music era appunto il titolo di un EP degli Stereolab del 1993) allo yuppie cocainomane che gioca in borsa ai DINKs (double income no kids) post-Sex & the City che affollano i brunch domenicali a Manhattan. Non semplice nostalgia, quindi, ma la consapevolezza che ogni riferimento emotivo agli anni ’50 e ’60 è in realtà un tentativo di rapportarsi con l’ultimo periodo storico in cui sia stato possibile immaginare un futuro “universale”. Liberandosi (e liberandoci) al tempo stesso dalla pretesa che esista ancora una qualsiasi forma di progresso lineare, e che dunque esista e sia auspicabile un “nuovo” qui e ora.
Nel mondo disegnato dagli Stereolab è paradossalmente più passatista chi ancora si ostina a credere nell’oggi (o addirittura nel futuro) rispetto a chi si rifugia nel modernariato. Se il presente è congelato, è naturale trovare più abitabile il passato. Aphex Twin, che è probabilmente uno dei musicisti più originali e innovativi della modernità, in una famosa intervista del 1998 a Mtv Italia diceva: «Tutta la musica uscita negli ultimi cinque anni non potrebbe reggere il confronto con un singolo pezzo di Eric Satie». E ancora: «Molti pensano che cose tipo jungle e drum’n’bass siano il futuro della musica, ma ci sono musiche create trecento anni fa che ancora oggi suonano più nuove» (tesi che, sia pur enunciata con toni meno divisivi, era alla base pure del saggio Ocean of Sounds di David Toop, uscito nel 1995).
Accettare il presente come immobile o interrotto ci permette di scegliere liberamente dove posizionarci nel flusso delle epoche passate. Senza contare che già la pura e semplice quantità di “cose” (dischi, abiti, mobili, persino certa tecnologia) prodotte in tempi in cui “esisteva un futuro” – e dunque si produceva in eccesso, senza obsolescenza programmata e senza remore ambientaliste – è tale da essere ancora in circolo nei circuiti vintage e second hand, nelle app tipo Depop, Vinted e Shopify, e ben lungi dall’essere smaltita. (E qui ritorna quel che dicevano i My Bloody Valentine un paio di pagine fa: la possibilità di far emergere il presente o addirittura il futuro da oggetti vecchi di trent’anni o anche più. Perché se il nostro corpo è bloccato nel presente, il pensiero – il software dei nostri corpi – è invece libero di spaziare).
La somma algebrica delle fonti – e l’oggettiva genialità nel ricombinarle, trovando sempre nuovi modi di sembrare sé stessi – non basterebbe a definire il senso degli Stereolab.
3. ITALIAN SHOES CONTINUUM
Elenco (non esaustivo) di rimandi culturali fighetti all’interno del repertorio degli Stereolab:
– Emperor Tomato Ketchup è un cortometraggio sperimentale realizzato nel 1970 dal poeta, fotografo e regista giapponese Shūji Terayama;
- la “spirale” sulla cover dell’album Emperor Tomato Ketchup è rubata alla copertina di Concerto for Orchestra della Bamberger Symphoniker;
– la copertina dell’album Sound-Dust riprende un dettaglio di un poster polacco per il film Cul-de-sac di Roman Polanski;
– “Brakhage” (il pezzo che apre l’album Doots and Loops) è un omaggio al regista sperimentale statunitense Stan Brakhage;
– la raccolta di singoli Switched On allude ovviamente a Switched-On Bach, pionieristico primo album per solo sintetizzatore della compositrice statunitense Wendy Carlos;
– “The Free Design” (su Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night) è un riferimento all’omonimo gruppo vocale newyorkese attivo tra il 1967 e il 1972. Mentre, giusto per la cronaca, sì: i fiati a tre quarti del pezzo citano proprio Dancing Queen degli ABBA;
– “The Stars Our Destination” (dall’album Mars Audiac Quintet) potrebbe alludere al romanzo di fantascienza The Stars My Destination dello scrittore statunitense Alfred Bester;
– “International Colouring Contest” (sempre da Mars Audiac Quintet) è un omaggio alla musicista, cantante e artista visuale – oltre che Miss St. Louis, Missouri nel 1926! – Lucia Pamela (la cui voce è anche campionata all’inizio del brano);
– “John Cage Bubblegum” è ovviamente un riferimento al compositore John Cage (e chissà come sarebbe contento di sapere che il testo del pezzo è il famoso frammento del Piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry sul «paesaggio più bello e più triste del mondo», in francese, e ripetuto all’infinito);
– l’album Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night allude al collettivo pittorico primitivista fine anni ’40 CoBrA (il cui nome derivava dalle iniziali delle città d’origine dei suoi membri, Copenhagen, Brussels e Amsterdam);
– “Jenny Ondioline” (da Transient Random-Noise Bursts with Announcements) è un omaggio a Georges Jenny, l’ingegnere francese inventore del sintetizzatore analogico Ondioline, e probabilmente anche al pezzo “Mr. Ondioline” di Jean-Jacques Perrey;
– il nome “Stereolab” arriva da una collana discografica fine anni ’60 dell’etichetta Vanguard Records, collana per cui incisero fra gli altri Jean-Jacques Perrey e Joan Baez.
Elenco (non esaustivo) di artisti hip hop che hanno campionato gli Stereolab – quasi sempre rallentando di molto il sample:
– Mac Miller nel brano “Vitamins” ha campionato “Des étoiles electroniques” (da Mars Audiac Quintet, 1994).
– Brandy in “Slower” ha campionato “Fluorescences” (dall’EP omonimo, 1996).
– Krittian in “Nieve en Padua” ha campionato “Cybele’s Reverie” (da Emperor Tomato Ketchup, 1996)
– Scallops Hotel in “Origami Paperfold” ha campionato “Contronatura” (da Dots and Loops, 1997).
– Madlib in “Ra Ash” ha campionato mezzo secondo di “The Flower Called Nowhere” (da Dots and Loops, 1997), come pure Princess Superstar in “Lips of Love” (lei però un frammento diverso, e più lungo).
– Busta Rhymes (in “Show Me What You Got”), Jaylib (in “The Message”), Clear Soul Forces (in “Runnin’”) e The Roots (in “Stereolab”, dal mixtape Dilla Joints) hanno tutti campionato “Come and Play in the Milky Night” (da Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night, 1999)
4. WOW AND FLUTTER
La forza degli Stereolab è che credono appassionatamente alla musica che fanno. Ci credono profondamente, totalmente, accanitamente. Ci credono come solo certi fan e nerd fanzinari sanno crederci. Ci credono come noi, quindi. «Essere unici era più importante che essere semplicemente bravi» rispondeva Tim Gane alla canonica domanda sui loro esordi, in un’intervista col website progressista americano Salon.com il 22 settembre 1999. Aggiungendo poi: «Credo che tutte le scoperte innovative nascano principalmente dalla contrapposizione di concetti e idee già esistenti. Vale per la matematica e per la chimica, ma anche per la musica. È per questo che scoprire combinazioni inedite mi interessa più che inventare qualcosa di nuovo». E ancora: «Due reazioni per me fondamentali rispetto alla musica sono contraddizione e confusione. È così che mi ci sono sempre rapportato, fraintendendo o non capendo fino in fondo, con la consapevolezza che non sarei mai stato in grado di decodificare quello che mi attirava e mi affascinava».
Nel mondo disegnato dagli Stereolab è paradossalmente più passatista chi ancora si ostina a credere nell’oggi (o addirittura nel futuro) rispetto a chi si rifugia nel modernariato.
Sempre Tim Gane, da un’intervista con la rivista The Face del settembre 1995 (nelle foto del servizio, la band indossa delle incredibili tute gonfiabili disegnate da Jean Paul Gaultier): «Il futuro è sempre correlato con la nozione di futuribile, che a sua volta è basata sul presente. Non c’è ragione per cui il futuro debba per forza avere al suo centro la tecnologia. Perché non siamo capaci di immaginare un futuro primitivo, in cui ad esempio la società è basata sull’agricoltura?». (Qui però Gane finge di non sapere che pure nella musica è sempre la “novità” tecnologica, per quanto riciclata o usata in maniera non lineare, a creare le scene innovative – vedi l’house, che infatti poche righe dopo lui stesso dice «aver portato le idee delle avanguardie nelle strade» – e dunque verrebbe voglia di ricordargli una dimenticata serie tv inglese che forse pure lui ha visto da adolescente, The Tripods, ambientata in un 2089 dove un Regno Unito tornato rurale vive sotto la benevola dittatura di gigantesche uova metalliche aliene montate su treppiedi, cui si oppone solo un gruppo di “vagrants”, cioè vagabondi, non così lontani da quei “crusties” che saranno la spina dorsale del versante più fricchettone e meno fichetto della house inglese).
La forza degli Stereolab è che credono appassionatamente alla musica che fanno. Ci credono profondamente, totalmente, accanitamente. Ci credono come solo certi fan e nerd fanzinari sanno crederci. Ci credono come noi, quindi.
5. LES BONS BONS DES RAISONS
Arriva un momento in cui i grandi amori finiscono. No, anzi: arriva un momento in cui si diventa adolescenti e ci si crede furbissimi e scafatissimi, e quei genitori dalle cui labbra fino a un secondo prima pendevamo ci sembrano dei tonti che ci hanno rincitrullito di fesserie. L’adolescenza degli ascoltatori di dischi anni ’90 inizia quando si scoprono (ascoltandoli, finalmente, e non solo per sentito dire) i dischi dei Neu! e si pronuncia dunque la fatale frase: «Vabbè, ma perché dovrei ascoltare ancora gli Stereolab?». Ci siamo passati più o meno tutti, specie durante quel lungo periodo in cui gli Stereolab stavano imparando da John McEntire (dei Tortoise) a usare ProTools al posto dei nastri da mezzo pollice, e da Andi Toma (dei Mouse on Mars) la bellezza dei suonini artificialini. Lo stesso James Murphy degli LCD Soundsystem, pur dichiarandosi loro fan (a Pitchfork nel 2005: «Mi piacevano prima che incontrassero il tizio dei Tortoise, quando erano capaci di alzare un muro del suono nel mezzo di una perfetta canzone pop») si guarderà bene dall’inserirli nel listone di gente incredibilmente cool che chiude “Losing My Edge” (2002).
Poi capita di riascoltarli, anni dopo. E di rimanere stupiti per la solidità – “muscolare”, proprio – di canzoni che si ricordavano carine ma esili (su tutte: “French Disko”). Di trasalire nel far due conti e realizzare, retrospettivamente, quale incredibile repertorio di pezzi abbiano messo insieme nel corso di una vita (nostra e loro): già solo il box set dei singoli extra-album uscito lo scorso anno, Switched On volumes 1-5, conta novantaquattro tracce per un totale di 440 minuti di musica… E di come anche nei loro momenti più naïve, anche negli accostamenti più teatrali, anche nei mélange più telefonati, gli Stereolab riuscissero sempre a uscire così stupefacentemente e semplicemente felici del suono che avevano creato. Come quel 26 maggio 1992.
