Le Galleries di Fondazione MAST a Bologna hanno recentemente ospitato Living, Working, Surviving, la mostra personale di Jeff Wall, uno dei fotografi contemporanei più influenti degli ultimi anni, la cui pratica artistica, attività di ricerca e riflessione teorica hanno contribuito in maniera decisiva ad assegnare alla fotografia il valore di mezzo pittorico. I suoi lavori, come lui stesso ha spesso dichiarato, «iniziano con il non fotografare».
Nato a Vancouver nel 1946, dove attualmente vive e lavora, Jeff Wall è tra gli interpreti più rilevanti del nostro tempo, nonché uno dei primi artisti della generazione del dopoguerra ad impiegare tecniche digitali nell’arte fotografica. Formatosi come storico dell’arte, Wall inizia a scattare non tanto per documentare il reale, ma come estensione di un forte interesse verso l’arte e la narrazione visiva. Vicino alla pratica di fotografi documentaristi come Walker Evans, Robert Frank e Eugène Atget, ma anche a maestri della pittura come Diego Velázquez e Paul Cézanne, negli anni Sessanta realizza lavori sperimentali, principalmente di media scala e di matrice concettuale, sviluppando al contempo una precoce consapevolezza sulle possibilità espressive offerte dallo studio del rapporto tra immagine, spazio e spettatore.
«Penso alle mie immagini come a sceneggiature, ma si tratta di copioni non scritti».
Durante la fine degli anni Settanta e per i tre decenni successivi – periodo caratterizzato dalla centralità degli studi e delle riflessioni teoriche sui mezzi di comunicazione di massa – Wall concentra la sua ricerca sulla fotografia come medium narrativo, esplorando la possibilità di costruire scene attentamente orchestrate, e definendo in maniera sempre più puntuale quella che diventerà la sua cifra stilistica primaria, ovvero un approccio alla composizione fotografica vicino alla pittura – soprattutto quella classica -, orientata al grande formato e influenzata dalla grammatica del linguaggio del cinema. «Penso alle mie immagini come a sceneggiature, ma si tratta di copioni non scritti», ha dichiarato. Ogni sua opera viene progettata come un set scenografico attentamente calibrato, con attori, luci e scenografie che riproducono porzioni di realtà e di vita quotidiana, trasformandole in un racconto visivo denso: un microcosmo simbolico, stratificato, ambivalente e mai chiuso in sé stesso, tanto visivamente quanto intellettualmente. Il suo procedere artistico segue così quella che da lui stesso viene definita una meticolosa costruzione “cinematografica” di situazioni dal tono ordinario e realistico che vengono allestite in studio o riprese in luoghi reali. Ciò permette a Wall di osservare e riprodurre le immagini prediligendo uno sguardo lungo e temporalità sospese, che lo hanno condotto negli anni, in maniera del tutto naturale, all’utilizzo della tecnica dei lightbox, grandi installazioni luminose che conferiscono alle fotografie una presenza quasi teatrale. In queste opere, le immagini fotografiche sono presentate come grandi trasparenze retroilluminate, liberando la fotografia dalla sua gabbia di pura documentazione o di reportage, per diventare un campo di sperimentazione narrativa e pittorica in cui ogni dettaglio visivo è funzionale a un racconto più ampio, ma mai troppo svelato. Questo dispositivo non costituisce soltanto una scelta tecnica, ma è a tutti gli effetti un elemento strutturale della sua ricerca, volutamente lasciato visibile in mostra: la retroilluminazione conferisce all’immagine una presenza luminosa e immersiva che trasforma la fotografia in un oggetto visivo autonomo, sospeso tra immagine e schermo, tra finzione e realtà. «Avevano una natura chiassosa, volgare, affascinante, che era in grado di sconcertare, scioccare. Non sembravano ‘fotografie artistiche’», afferma l’artista in merito ai lightbox. Attraverso la sua pratica, accompagnata da attività di ricerca e riflessione teorica, Wall ha contribuito così a ridefinire la posizione della fotografia nello spazio espositivo, sottraendola talvolta alla dimensione intima della stampa su carta per avvicinarla alla potenza attrattiva delle immagini della cultura urbana, come la pubblicità e il cinema, e alla scala monumentale della pittura storica. «Quando le immagini sono un po’ più grandi sono più facili da vedere e possono essere fruite da più persone contemporaneamente», sottolinea Wall. «Penso che questo offra una possibilità di condivisione e conversazione nelle sale», ha più volte precisato.
Ogni sua opera viene progettata come un set scenografico attentamente calibrato, con attori, luci e scenografie che riproducono porzioni di realtà e di vita quotidiana, trasformandole in un racconto visivo denso: un microcosmo simbolico, stratificato, ambivalente e mai chiuso in sé stesso, tanto visivamente quanto intellettualmente.
The Destroyed Room (1978) è la sua prima opera che testimonia l’utilizzo del lightbox. Strutturata come una mise-en-scène, la famosa composizione ricostruisce impeccabilmente una scena domestica completamente distrutta: una camera da letto sottosopra con le pareti scrostate, un materasso verde strappato e ribaltato, con vestiti e oggetti sparsi ovunque. Lo scatto dialoga apertamente con la storia dell’arte, in particolare con La morte di Sardanapalo (1827) di Eugène Delacroix, olio su tela che fece scandalo al Salon di Parigi del medesimo anno per la sua esplicita rappresentazione di una scena caotica, marcata da violenza fisica e sessuale. Wall ne riprende la tensione compositiva, la dominante cromatica rossa e il disordine drammatico di corpi e oggetti, trasferendo nella fotografia la teatralità tipica dei modelli iconografici della pittura storica. Attraverso questa strategia, l’artista mette in discussione la tradizionale opposizione tra fotografia documentaria e immagine costruita, posizionando la fotografia in uno spazio intermedio tra pittura, cinema e cultura visiva contemporanea.
Attraverso la sua pratica, accompagnata da attività di ricerca e riflessione teorica, Wall ha contribuito a ridefinire la posizione della fotografia nello spazio espositivo, sottraendola talvolta alla dimensione intima della stampa su carta per avvicinarla alla potenza attrattiva delle immagini della cultura urbana, come la pubblicità e il cinema, e alla scala monumentale della pittura storica.
«L’atteggiamento di libertà artistica verso la fotografia – la possibilità di usare altri metodi per realizzare fotografie – è la base su cui si sviluppa la capacità di essere soggettivi», emerge da una delle citazioni che punteggiano i muri delle Galleries di Fondazione MAST (Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia) – istituzione no profit nata a Bologna nel 2013 per sostenere un valore di crescita economica, sociale e culturale condivisa – che fino a questa primavera ha ospitato la mostra personale di Wall dal titolo Living, Working, Surviving. A cura di Urs Stahel, il progetto ha raccolto ventotto opere, tra lightbox e stampe a colori e bianco e nero di grande formato, realizzate dal 1980 al 2021 e provenienti da collezioni private e musei internazionali. Il titolo è una tripletta di gerundi che descrive una serie di azioni continuative – vivendo, lavorando, sopravvivendo -, facendo anche emergere come esse siano disperatamente e umanamente legate tra di loro. Quasi una dentro l’altra, queste azioni colgono l’esistenza dei protagonisti – e la nostra – nel mezzo di un agire che è già puntualmente esplicativo dell’intero impianto progettuale che Wall e Stahel hanno voluto conferire alla mostra. In essa, infatti, le opere non seguono un ordine cronologico, ma imbastiscono piuttosto un percorso fatto di attese e accelerazioni: un attraversamento in divenire dove paesaggi visivi, situazioni incerte e dal tempo sospeso, attese e gesti ordinari si caricano di tensione emotiva, esplorando temi sociali ed esistenziali.
Wall mette in discussione la tradizionale opposizione tra fotografia documentaria e immagine costruita, posizionando la fotografia in uno spazio intermedio tra pittura, cinema e cultura visiva contemporanea.
Per Wall, la realtà non è altro che la composizione di tanti piccoli sguardi cuciti insieme per ricreare un’immagine simbolica o una storia. E noi, da spettatori di fronte alle sue opere, siamo in attesa di un movimento o di un evento, colti nel mezzo di un processo di osservazione ed esplorazione – forse di interpretazione, o meglio di multiple e possibili interpretazioni narrative. «L’osservatore scrive la poesia che l’artista ha cancellato durante il processo di creazione dell’immagine», continua Wall. Si pensi al lightbox Man in the street (1995) che accosta in un dittico due momenti distinti nei quali un passante è colto prima seduto su una panchina, con un ghigno quasi maligno, lo sguardo rivolto a terra, il viso, la mano e il collo del trench sporchi di sangue. Poi, nello scatto accanto, il medesimo uomo cammina per la strada – la stessa di prima -, con espressione più pensierosa, il volto sempre sanguinante. Cosa è successo nel mezzo, e prima o dopo? Nulla è svelato, l’aggressione non è visibile e tutto ciò conferisce all’immagine non solo una temporalità sfaccettata, ma anche un equilibrio formale e una tensione quasi congelata che in questo specifico caso struttura una scena che per la scelta del formato (66 x 145 cm) si rifà esplicitamente all’estetica della pubblicità urbana.
Il titolo è una tripletta di gerundi che descrive una serie di azioni continuative – vivendo, lavorando, sopravvivendo -, facendo anche emergere come esse siano disperatamente e umanamente legate tra di loro.
Proprio per il fatto di non seguire nessuna tematica precisa, la mostra ha un suo ritmo interno che lascia emergere una moltitudine di riflessioni che si inseguono, si perdono, per poi ritrovarsi. La prima sala ospita tre lightbox che catapultano dentro a una visceralità terrena, un senso di profondità percepibile sulla pelle e sotto le unghie. A dirigere questa sensazione è The Well (1989) – immagine utilizzata anche come guida della mostra -, nella quale una giovane donna con canottiera rosa e guanti scava un pozzo con tutte le sue forze, in cerca di acqua. Il suo sguardo è basso, fisso, inespressivo. Intorno a lei, abilmente installati: un secchio con corda, un cappello, una tanica di acqua, una zappa. Percepiamo il caldo, il sudore, la fatica della protagonista che tutto d’un tratto sembra ricordarci quanto sia stancante vivere, lavorare e sopravvivere. In Dressing Poultry (2007), tre donne sorridenti sono intente a pulire dei polli – probabilmente la loro attività quotidiana. Wall condensa tutte le fasi del lavoro – della rimozione delle piume, all’estrazione delle interiora, fino all’appensione – in un unico set carico di oggetti, un luogo che sembra un capannone o un fienile dove la manualità entra nella carne, rendendo il gesto un rito che si consuma uguale ogni giorno. Una figura sullo sfondo – un uomo di spalle, l’unico che pare non impegnato in alcuna attività – catapulta la scena dentro una narrazione che resta completamente sospesa e aperta. Chiude la sala, ma potrebbe aprirla, Still Creek, Vancouver, winter 2003 (2003) nel quale non compare nessuna figura umana, ma è la natura stessa a essere deviata. Qui un corso d’acqua fluisce centralmente da una galleria buia e piena di graffiti, un buco senza meta; intorno una vegetazione spoglia, tipica della stagione invernale, mentre gli argini sono ricostruiti seguendo una commistione di elementi naturali e artificiali.
Un attraversamento in divenire dove paesaggi visivi, situazioni incerte e dal tempo sospeso, attese e gesti ordinari si caricano di tensione emotiva, esplorando temi sociali ed esistenziali.
La mostra prosegue alternando lightbox e stampe fotografiche a colori e in bianco e nero, tra le quali opere particolarmente degne di nota per la loro profonda capacità di mettere in scena azioni che danno risalto a temi legati a chi è socialmente svantaggiato. Questa vicinanza verso chi è in difficoltà, soffre, lavora e lotta, è espressione naturale della visione di Wall, il cui studio dal 1987 è ubicato in un quartiere periferico di Vancouver popolato da molte persone a basso reddito o senza fissa dimora. In questo senso Volunteer (1996) – esposta per la prima volta a Documenta X a Kassel, nel 1997 – segna un passaggio cruciale per l’artista, perché è la sua prima grande immagine in bianco e nero, una stampa alla gelatina d’argento. È stata scattata in un set ricostruito in uno studio preso in affitto a Vancouver, nell’inverno del 1996. Il giovane uomo ritratto è un volontario che Wall ha incontrato per puro caso mentre faceva le pulizie in un ricovero per senzatetto. «L’ho assunto per un mese, cinque sere a settimana. Lui ha fatto il suo lavoro e io l’ho fotografato. Non l’ho mai diretto e non gli ho nemmeno mai parlato. Alla fine ho ottenuto solo una foto buona», racconta l’artista. La postura dell’uomo ricorda la statuaria classica, il suo sguardo distolto gli conferisce un’aria riservata. La scena intorno a lui lascia spazio sulla destra a un’ambientazione scarna ma a suo modo accogliente, decorata con dei piccoli pupazzi e un dipinto murale che raffigura un paesaggio montano stilizzato, qui restituito con sfumature di grigio. «Non sono obbligato a essere un cronista. […] Sono convinto che queste immagini possano considerarsi un momento di verità sociale, ottenuto grazie agli strumenti della poesia», si legge ancora in una sua citazione in mostra. Sulla stessa scia si posizionano anche Housekeeping (1996) e A Partial Account of events taking place between the hours of 9.35 a.m. and 3.22 p.m., Tuesday, 21 January 1997 (1997), rispettivamente una fotografia in bianco e nero e un dittico di lightbox stretti e lunghi, che ricorda una successione di frame usciti dalla striscia di un fumetto noir. Nella prima opera, una cameriera sta uscendo da una camera d’albergo dopo aver fatto le pulizie. Il nostro sguardo, prima che dal volume spaziale della stanza, è attratto dalla porta che lei sta chiudendo alle sue spalle, lasciando non del tutto intuibile il pregresso di temporalità narrativa che Wall ha messo in scena, ovvero l’azione svolta dalla donna o quella ancora precedente di chi quella stanza l’ha occupata magari solo per una notte. Nel lightbox, invece, una serie di immagini raffigura una sequenza di scene di strada ambientate a Vancouver. Varie persone sono coinvolte in una lite o una discussione che sembra essere probabilmente stata innescata dal contenuto misterioso di un sacchetto di carta marrone che compare e scompare più volte. L’indicazione precisa dell’orario restituisce l’impressione di un documento preciso, quasi si trattasse di un verbale, ma il titolo collide con l’immagine, che non spiega davvero l’evento, anzi lo lascia sospeso in un momento urbano che sembra reale ma è messo in scena, e che invita chi guarda a ricostruire mentalmente una storia che l’immagine non rivela completamente. Anche in Overpass (2001), realizzata a meno di due chilometri dal suo studio, quattro persone camminano attraversando una rampa sopraelevata, dirette verso quella che pare una direzione comune. Trascinano valigie, hanno zaini sulle spalle e buste in mano. Non abbiamo altre indicazioni, sembrano individui in arrivo o in partenza, ma la nostra prima intuizione è fuorviante perché, come spiega Wall, i soggetti sono persone senza fissa dimora, in transito temporaneo da una casa all’altra. Colpisce anche il cielo, con una luce in movimento, quasi tempestosa. Come spesso accade nelle opere di Jeff Wall, una situazione urbana ordinaria come questa – che sembra casuale ma in realtà è molto precisa – richiama la tradizione della pittura europea di fine Ottocento. La gamma di colori utilizzata riecheggia le vedute delle strade parigine del pittore francese Gustave Caillebotte, soprattutto il dipinto Le Pont de l’Europe (1876). È proprio in casi come questi che la scena, oltre ad essere espressione di un’aspirazione compositiva e formale che parte dalla pittura, ci interroga sul gesto e sull’abilità tecnica di Wall, facendoci pensare se essi, talvolta, non arrivino a eclissarsi quasi del tutto, consentendo all’immagine di apparire come se coincidesse con la realtà stessa, o con una sua porzione, forse più vera del reale.
